“Los escritores de la Literatura Marginal toman los sintagmas que sobre ellos pesan: el crimen, los disparos, el asesinato, y los trasladan a la literatura”

Instituto del Desarrollo Humano, UNGS

Si él insiste en declamar, tápese los oídos, Las consecuencias
pueden ser crueles, Ya vi desde pasiones repentinas
hasta una extraña voluntad de hacer la revolución.
Rodrigo Moreira Campos/Leds

En la primera materia de literatura que cursé en el Profesorado en Lengua y Literatura de la UNGS, en 2016, leímos un cuento de Marcelino Freire traducido por Lucía Tennina¹ (“Solar de los príncipes”, del libro Cuentos Negreros) que me impactó. Empieza así:

Cuatro negros y una negra frenaron en la entrada de este edificio. El primer mensaje del portero fue: ´¡Dios!´. El segundo: ´¿Qué quieren?´ o ´¿Qué piso?´ o ´¿Por qué todavía no arreglaron el ascensor de servicio?´.

-´Estamos haciendo una película´- respondimos”. “Fue idea mía. Lo confieso. Las personas viven subiendo al morro para hacer películas. Les abrimos nuestras puertas, les mostramos nuestras cacerolas, mierda.

Así fue: compré una cámara de tercera mano, nos pusimos de acuerdo, ensayamos unos días. Imágenes exclusivas, tomadas de la vida de clase media. (Freire, 2013:19-20). 

Unos años después, en 2019, Tennina asistió como expositora a un conversatorio organizado por el Museo de la Lengua de la UNGS en el que se habló sobre tradición oral y literatura, y nos contó sobre sus investigaciones en los saraus que son encuentros para declamar poesía en bares de las periferias de la ciudad de San Pablo. En ese momento, y en el marco del proyecto de investigación “Diversidad lingüística en la Argentina: gramática, adquisición y representaciones lingüísticas”, dirigido por Lucía Brandani, estaba interesada en investigar sobre las representaciones sociales de la lengua villera, así que me pareció que tener un diálogo con la autora podría ser sumamente interesante. Compartimos acá una parte de nuestra charla, que tuvo lugar en octubre de 2019, y agradecemos especialmente a Lucía Tennina por su predisposición antes, durante y después de la entrevista.

Sobre la traducción de Cuentos Negreros… En estos cuentos hay una intención de trasladar la oralidad, el lenguaje coloquial, a la escritura ¿Marcelino Freire intentó representar alguna variedad lingüística en particular?

Marcelino es del nordeste de Brasil, entonces tiene un acento nordestino, una musicalidad, pero después tiene bastante de jerga, pero tampoco es lo protagónico, no es lo principal. Lo principal en Marcelino Freire, y lo que lo hace tan hermoso también, es que no está tan preocupado por representar un lenguaje (el favelés) con la intención de poner un lenguaje dentro de un libro y dentro de la categoría Literatura en un campo tan elitista como es el campo letrado. En Marcelino Freire la intención pasa más por la musicalidad, y quizás la cuestión de grupo social marginal pasa por el tema. En cambio, si uno lo compara, por ejemplo, con Ferréz, en sus libros sí hay un narrador que tiene un lenguaje claro para cualquier lector, pero tiene momentos intraducibles en donde pone todo el lenguaje del gueto.

¿Ferréz pertenece al Movimiento de Literatura Marginal² y Marcelino Freire no?

Sí, Marcelino viene de otra movida, pero frecuenta mucho el circuito de Literatura Marginal. Está adentro y afuera, es un personaje bastante interesante en ese sentido, porque es un escritor mainstream, es un escritor muy reconocido, no por su origen sino por sus textos. En cambio, a Ferréz sí se lo conoce como el escritor de la favela y se espera que escriba sobre la favela, en favelés. 

¿Y escribe siempre sobre la favela?

No. Llamativamente, el primer libro que publica con una de las editoriales más comerciales (Planeta), cuando podría pensarse que se vendió al mercado, en ese libro no escribe ni una línea con jerga y la temática es la de un hombre que parece ser de clase media, que no sabe bien dónde vive.

¿Y pensás que eso fue por decisión propia o de la editorial?

Por decisión propia. Ese libro se llama Dios se fue a almorzar (2012). Pero Marcelino va más por el lado de la musicalidad, tal es así que cuando hicimos la traducción, durante un mes que él vino a Buenos Aires, su preocupación máxima era mantener el sonido, no tanto el significado. Él quería mantener la musicalidad. Marcelino tiene mucho de la literatura oral porque en el nordeste es algo muy común que la literatura sea oral. Cuando llega a San Pablo, se encuentra con todo este movimiento que está atravesado por el hip-hop. Los saraus empezaron en el 2001 en San Pablo y después se fueron extendiendo en las periferias. Como son espacios de poesía pero que no necesitan mucha más estructura que un bar y un micrófono, se los puede reproducir en distintos lugares. Ahí es cuando fue creciendo el movimiento.

¿La poesía de los saraus se pasa luego a la escritura?

Es interesante, porque lo que sucede en los saraus es que hay una conciencia clara de los que participan entre lo que es “declamable” y lo que nace de la letra, lo que es “escribible”. De hecho, mucho de lo que se declama en los saraus, si esas personas publican un libro, no lo incluyen. Tienen otro trabajo en relación con la escritura. El trabajo alrededor de lo que se declama tiene que ver con el ritmo, con el tema muchas veces también, y a los libros se los piensa como un “objeto libro”.

Pero de todas maneras no son improvisaciones, ¿no?, ¿van con algo escrito y lo leen?

En general no son improvisaciones y esa es una de las diferencias con las batallas de rimas, los freestyle. Acá no son improvisaciones. De repente se improvisa un poema; por ejemplo, llevan un poema y se dan cuenta, por cómo viene el sarau, de que no tiene nada que ver el poema que llevaron y lo cambian en ese momento por otro que ya tenían.

¿Siempre leen poesía?

No. Por ejemplo, Marcelino lee cuentos cuando va, y se alimenta mucho de toda esa cuestión oral de los saraus (probablemente también de los temas y de algo del lenguaje). Hay cuentos de Marcelino que tienen una fuerte presencia del hip-hop y de otros registros orales.

¿Estas producciones de los saraus son recibidas por la crítica y el resto de la sociedad brasileña o quedan en el ámbito de las favelas?

Tienen recepción pero dentro del circuito independiente de la ciudad. Es un circuito literario autónomo del hegemónico, independiente del que circula en librerías. Aunque la última vez que fui a Belo Horizonte me sorprendí con una librería que tenía varios libros publicados por autores de los saraus, pero son excepciones, no es lo más común.

¿Acá en Argentina conocés algún movimiento literario similar al de Brasil?

Sí, acá no es lo mismo obviamente porque los saraus vienen de una tradición muy diferente atravesada por el fuerte movimiento del hip-hop en San Pablo, que fue anterior al de acá, fue en los años ‘90, cuando acá estaba el rock en el conurbano. Y a eso se le suma que las periferias de San Pablo están principalmente habitadas por la población negra y nordestina. Entonces, el cruce entre la literatura del nordeste y el hip-hop generó el Movimiento de Literatura Marginal.

Tal vez no eso mismo, ¿pero existe algún movimiento en Argentina que tenga mucha conciencia, como tiene el Movimiento de Literatura Marginal, del punto de vista de quién cuenta lo marginal?

Sí, se pueden pensar varios. En principio, el rock, que toma en los años ‘90 la lengua de la calle, que habla del territorio. Después, la cumbia también, sin duda.

¿La Garganta Poderosa y César González? 

César González tal vez es más aislado. Intentó hacer con la gente de Tinta Limón ese movimiento de Todo Piola, pero fue un híbrido entre “gente progre de clase media de la revista Crisis”, con él. De hecho, se disolvió, no terminó siendo un movimiento que haya generado “agite”. La Garganta Poderosa va en otro registro, los conozco, pero no investigué mucho. Lo que me parece que sí puede ser, por ejemplo, son las batallas de freestyle (las están haciendo muy fuertes). La murga también es un movimiento cultural atravesado por la identidad, por la calle, por el territorio, por el orgullo “que se viste”, el orgullo que se lleva en el cuerpo, y que genera literatura, porque las letras de murga muchas veces son literatura.

En San Miguel censuran a las murgas barriales…

Sí, están muy estigmatizadas, lo mismo pasa en los saraus, están muy estigmatizados por la mirada progre de clase media.

¿Los saraus están estigmatizados al nivel de la cumbia villera acá?

Yo diría que al nivel de la murga. Bueno, no tanto, ahora está un poco más aceptado, porque en general lo que pasa con la murga es que hace “ruido”. Pero dentro de la mirada de los críticos literarios siempre hay una sospecha: “¿esto es literatura?, esto es una cosa más de panfleto, no es literatura”, “¿este tipo es un poeta?, no, no estudió, no me habla como poeta, no se viste como poeta”. Con la cumbia me parece que pasa más como con el hip hop. El hip hop en Brasil nació también de las mismas favelas, y el primer grupo de hip hop que llegó a las casas de las clases medias salió de las mismas favelas donde vivió hasta hace poco Ferréz. Se llama Racionais MC’s. Y con la cumbia pasó un poco eso en los años ‘90. Lescano sonaba también en las casas de Palermo, pero se lo tomaba también como una cosa de joda: “no te voy a escuchar esta música sola en mi casa” (quizá lo escucho, pero no lo digo). La diferencia entre los saraus y la cumbia es que los saraus se afirman como literatura: “yo soy poeta, yo soy escritor, yo hago literatura. Literatura marginal, pero soy escritor de la misma manera que vos, y publico libros, y tengo más libros que vos quizás.”

¿Hay una reflexión metalingüística en los poemas de estos poetas?

Sí, es constante esa reflexión, es muy interesante. En principio hay una conciencia metalingüística que pasa por construir neologismos sobre la propia producción. Por ejemplo, un grupo de saraus de Belo Horizonte define algunas de sus producciones como oralitura. Eso es producto de una conciencia sobre la propia producción. Otro grupo de escritores de San Pablo define sus producciones como literarua (“rua” es calle en portugués). Y hay otros ejemplos de poemas que hablan sobre la misma lengua, hay un poema que está en el libro Saraus (2014) que se llama “Sentimientos” que empieza diciendo: “hay por allí muchos señores que se llaman doctores, que dicen que nuestra poesía es limitada, un horror…” (p. 137), y ahí se define un poco cómo escriben.

Hay manifiestos también, ¿no?

Sí, los manifiestos van por el lado de pensar la identidad, no sé si tanto de pensar la propia lengua. Hay también reflexiones que no aparecen en los libros, pero sí en las entrevistas a estos escritores. De hecho, junto con otros colegas publicamos en Brasil un libro con entrevistas a les escritores que se llama Polifonías marginales (2016). En relación con la cuestión metalingüística, es interesante pensar cómo los diferentes escritores van trabajando la lengua de la calle. Ferréz la trabaja de un modo lo más “natural” posible, incluye las palabras de la jerga como parte de la narrativa sin ningún tipo de distinción. Hay momentos en los que se entiende más y momentos en los que no se entiende nada. Cuando di clases en la Universidad en Brasil, di textos de él y los estudiantes no entendían nada. Entonces él dice: “bueno, de la misma manera en que yo tengo que ir al diccionario a buscar una palabra cuando leo un texto de la cultura letrada, ¿por qué yo no puedo escribir esto y que ellos traten de averiguar?”.

¿Esas variaciones lingüísticas son sociolectales o también por zona geográfica?

Se dan por clase social y muchas veces también por territorio. Es diferente la jerga de San Pablo de la jerga de Brasilia, de la de Belo Horizonte. Pero, sin duda, tienen que ver con la clase social. Hay otro escritor que traduje que salió por la editorial Eloísa Cartonera que se llama Alejandro Buzo, que paralelamente a la intención que tiene de formar parte de un movimiento, de identificarse con un colectivo, tiene la intención de construirse a sí mismo como un escritor que pertenece al mundo de la literatura. Lo que hace Buzo, cuando usa jergas, es poner entre comillas, y a veces pone entre paréntesis el significado, como dirigiéndose a otro público; marca una distancia que no la marcan Ferréz ni Marcelino.

¿Son todos varones en el Movimiento?

Hay mujeres también. En 2006, cuando comencé con la investigación, empecé teniendo conocimiento de estas producciones y escribiendo a partir de fotocopias porque todavía no había tanto acceso a internet. Cuando fui a hacer trabajo de campo y terminé quedándome allá para hacer la maestría fue en 2010. En ese momento, la mayoría eran hombres. Recién empezaban a aparecer algunas mujeres, pero la mayoría eran hombres. De hecho, en mi tesis de doctorado dediqué un capítulo a las escritoras y fue el primer trabajo de un crítico literario sobre la producción de las mujeres en la periferia, porque no había, ahora hay un montón. Fue de a poco: los saraus son en bares o en espacios públicos a los que las mujeres no van, y menos en un espacio tan machista como lo son en general las periferias en todo el mundo. Fue un acercamiento de a poco: primero fueron al bar (ya ir al bar era un montón porque era un espacio de hombres); después llegaron al micrófono, después armaron libros y después formaron sus propios saraus. Pero principalmente el movimiento de las mujeres es en slams. Hoy hay tantas mujeres escribiendo que, por ejemplo, ahora estamos cerrando un libro con Tinta Limón, que es una antología de autoría negra, Quilombo. Cartografía de la autoría negra en Brasil (2020), que va desde comienzos del siglo XX hasta ahora. Hay varias generaciones, y con la última generación me pasó que tenía todas mujeres, me pasó al revés de lo que me había pasado con el libro Saraus, en el que tuve que prestar atención al cupo femenino.

Con respecto a las edades de lxs poetas…

El libro Saraus está organizado en primera generación, segunda generación y un apartado de manifiestos. La primera generación es cuando se crea el Movimiento de Literatura Marginal con Ferréz a la cabeza, en el que casi todos eran hombres, había muy pocas mujeres. Luego, está la segunda generación, que es la que yo más investigué, porque fue la generación de los saraus. La tercera generación es la última, que no está en el libro porque no dio el tiempo, en la que hay muchas mujeres y está atravesada por una mezcla de saraus y slams. 

Mi idea ahora es empezar a investigar acá en Argentina las batallas de freestyle. En Brasil los saraus empezaron a expandirse por el centro, es territorial y no. Pero también lo que pasa es que hay una especie de estilo incorporado. Hay un poema, que está en el libro Saraus, de Zinho Trindade que dice algo así como “vos te querés hacer el favelado”, como una especie de moda. Me parece interesante ver estas traslaciones de la lengua, se adoptan ciertas formas de hablar, modos, palabras…

Acá en Argentina hay una imitación burlona del habla villera, ¿en Brasil pasa algo similar?

Sí, y también se da el fenómeno de tomar al favelado como un objeto de interés exótico. En relación con Ferréz, por ejemplo, las primeras investigaciones que se hicieron sobre ese escritor fueron desde la antropología, demoró un tiempo hasta que la crítica literaria le puso el ojo. Además, la crítica le puso el ojo sin estudiar tanto el texto sino más como una especie de fenómeno (y, además, colectivo). Entonces, el análisis del texto recién ahora, después de muchos años, empieza a existir. 

Hay un registro de una investigación que hizo la profesora Regina Dalcastagné junto a sus alumnos en la Universidad de Brasilia que muestra qué es lo que publican las revistas académicas de literatura. Se investiga, por supuesto, sobre los grandes clásicos, también se investiga sobre literatura marginal. Pero en los artículos que se escriben sobre Machado de Assis, que es el autor más canónico de Brasil, como si te dijera acá Echeverría, se estudia el texto, los detalles, un análisis textual e individual. En cambio, cuando se habla de los márgenes, es colectivo: Ferréz con todos, etc. Hay un libro de un teórico poscolonial que se llama Edward Said que se llama Orientalismo (1978), que analiza cómo se construye la imagen del árabe. Señala que si uno ve en los medios de comunicación la imagen del occidental, del europeo, cuando ocurre, por ejemplo, una tragedia, aparece la historia de vida, la foto; en cambio, de los árabes siempre es la multitud, todo numérico, no importa quién es quién, son todos iguales. Lo mismo pasa con cómo se estudia la literatura marginal: Machado de Assis es Machado de Assis, y los favelados, bueno, “todos escriben”, “son todos más o menos así”. 

Los escritores de la Literatura Marginal toman los sintagmas que sobre ellos pesan: el crimen, los disparos, el asesinato, y los trasladan a la literatura. Entonces hablan de disparos con palabras, de una forma irónica hacen una reorganización sintagmática. Los saraus funcionan también como espacios de formación de la gente que participa. Yo creo en otros espacios, creo que también las burlas muchas veces funcionan de esa manera, de autoafirmación identitaria para animarse a decir: “yo soy de este lugar, yo me visto así”, en relación con lo que se produce dentro de ciertas comunidades, culturalmente hablando. Pienso en las políticas públicas y en el trabajo que muchas veces se hace de “llevar la cultura a las villas”. Pero, ¿cuál es la idea?: la idea es llevarles cultura, como si no la tuvieran. O como ir a una especie de excursión exótica a ver qué hacen y aplaudir a veces ciertas manifestaciones no desde una visión estética sino desde una visión de lástima.

Como ponerse en un lugar de superioridad…

Sí, tal cual. Y hay un discurso público que sostiene eso. Y que no aparezcan hace que se crea que no tienen cultura. Y no es que no tienen, no es escuchada. Hay una teórica de Brasil, que ya nombré, que es Regina Dalcastagnè, que cambia esta idea que se tiene también desde un lugar de superioridad de “dar la voz”, “voy a darle la voz al pobre”. Ella dice: “no es cuestión de dar la voz, es cuestión de dar la escucha”, escuchar, porque tienen voz, pero hay ciertos sectores que no tienen oídos para ellos. Todo tiende a eso. 

Yo, desde mi formación en crítica literaria (me formé en Letras, en la UBA), salí disparada, porque la carrera de Letras te forma principalmente para cierta idea de literatura, punto. Te forma con un ojo interesado, sin duda, que te hace creer en el derecho de decir “esto tiene valor literario y esto no”. Te forman para eso y no te forman para poder pensar que existen otras ideas de literatura, en simultáneo. Pero no estoy hablando solamente de las literaturas de las periferias y demás, sino literatura que lee, no sé, mi vecino, y le gusta. Como Paulo Coelho. Uno entra a la facultad: “No, Paulo Coelho es una mierda”, “¿Vos leíste Paulo Coelho?”, “No, no lo leí, pero igual digo que es una mierda”, o Sábato, yo llegué a la Universidad y ese autor que tanto se leía en mi comunidad de amigues no era literatura. Son construcciones interesadas que van jerarquizando las lenguas.

¿Creés que desde la escritura de clase media o media alta se tematiza la marginalidad como un espectáculo?

Sí, se tematiza como un espectáculo y no, también. Pero, en general, los escritores que escriben sobre las periferias desde afuera, digamos, se centran en la acción y terminan estigmatizando bastante. Es lo que tratan de desarmar estos escritores del Movimiento de Literatura Marginal. Es interesante cómo lo desarman. Lo desarman mostrando cómo es la complejidad anímica, cómo tienen sentimientos esas personas, cómo tienen infancia, belleza a su alrededor. Hay una reconfiguración de lo sensible.

¹ Lucía Tennina es doctora en Letras (UBA), diplomada en Cultura Brasileña y magíster en Antropología Social (UNSAM). Se desempeña como docente en la materia Literatura Brasileña y Portuguesa de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), como investigadora del CONICET y del Grupo de Estudios en Literatura Brasileña Contemporánea (Universidade de Brasília). Es autora, entre otros, de los libros ¡Cuidado con los poetas! Literatura y periferia en la ciudad de Sao Paulo (2018), y de las antologías Quilombo. Cartografía de la autoría negra brasileña (2019), Saraus. Movimiento/Literatura/Periferia/São Paulo (2014), y traductora de los libros Dios se fue a almorzar (2014), de Ferréz, y Cuentos Negreros (2013), de Marcelino Freire. Desde 2020 es co-directora de la editorial Mandacaru, editorial feminista e independiente que publica mujeres (cis y trans) de habla portuguesa.

² Fragmento del primer manifiesto del Movimiento de Literatura Marginal: “Yendo contra la masificación que domina y aliena cada vez más a los por ellos llamados ´excluidos sociales´ y para certificarnos de que el pueblo de la periferia / favela / gueto tenga su lugar en la historia y no se quede otros quinientos años arrojado al limbo cultural de un país que tiene asco de su propia cultura, la Caros Amigos / Literatura Marginal viene a representar la cultura auténtica de un pueblo compuesto por minorías, pero en total una mayoría. Y tenemos mucho para proteger y para mostrar, tenemos nuestro propio vocabulario que es muy preciso”. (Ferréz en Tennina, 2014:165).

Bibliografía 

FERRÉZ (2012) Dios se fue a almorzar. Brasil: Planeta.

_______ (2001) “Primer Manifiesto del Movimiento de Literatura Marginal” en Tennina, L. (trad.) (2014) Saraus. Movimiento/Literatura/Periferia/São Paulo. Buenos Aires: Tinta Limón.

FREIRE, M. (2013) Cuentos negreros. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.

TENNINA, L. et al. (2016) Polifonias Marginais. Rio de Janeiro: Aeroplano.YAQUINI, M. (2014) “Sentimientos” en Tennina, L. (trad.) (2014) Saraus. Movimiento/Literatura/Periferia/São Paulo. Buenos Aires: Tinta Limón.