Entrevista a Lorena Ballestrero, directora de “Una casa de muñecas

Instituto del Desarrollo Humano, UNGS

Luego de asistir a una función de Una casa de muñecas, la adaptación de la obra de Ibsen que estuvo en cartel en el Teatro 25 de Mayo, tuvimos la oportunidad de conocer a Lorena Ballestrero, su directora, quien tuvo la gentileza de concedernos una entrevista. A partir de la misma, pudimos conocer un poco más sobre el trabajo que conllevó realizar la adaptación y cuáles fueron los motivos que dieron lugar a esta maravillosa representación de un clásico.

¿Por qué considera relevante seguir adaptando y representando una obra como Una casa de muñecas de 1880?

Cuando hablamos de cierta condición de clásicos en la literatura general, justamente lo que tienen es que hay algo de lo que les pasa a esos personajes que sigue siendo vigente. Lo clásico tiene sentido y se trabaja en distintas épocas históricas y contextos. Al volver a leer la obra y pensar en dirigirla, me impresionó que Ibsen escribiera, en aquel entonces, algo tan contundente y tan claro en esa relación entre esa mujer y ese hombre que creen que el amor del matrimonio es de esa manera o que eso es amor, esa manera de tratarse y que en realidad está llena de condicionamientos sociales, culturales, obligaciones, el rol de la mujer sometido al marido. Pero, además, tuve la sensación de que eso que pasaba en aquel momento no se terminó de saldar, esa deuda social que tenemos en relación con la autonomía de la mujer, con los derechos que fuimos adquiriendo con el tiempo, no es que ya está resuelto. Creo que a partir de la relación matrimonial lo pensamos de otra manera, la idea de divorciarse está mucho más aceptada, pero la idea o decisión de dejar a los hijos como hace Nora todavía yo creo que hoy es casi intolerable para la sociedad. Justamente, algo de la condición clásica del texto de Ibsen es que nos sigue haciendo preguntas sobre cómo queremos vivir, cuál es la relación amorosa que queremos establecer con nuestra pareja, de qué manera nos relacionamos con ciertas obligaciones socioculturales como vivir en pareja o tener hijos. Hay algo que está claro en una anécdota que sucedió hace un tiempo pero que aún hoy está presente en lo que nos pasa con nuestras relaciones sociales culturales con respecto al género. Lo que hace Torvaldo hoy está más hablado, pero sigue habiendo micromachismos hoy en día. Nora también acepta como natural la manera de relacionarse. Y se va dando cuenta de que no. Me pareció interesante poner el foco de esta obra en poder pensar lo que no nos damos cuenta porque lo naturalizamos y lo que podemos ver y acordar con la otra persona con la que decidimos vivir nuestra vida. Algo de lo grande y enorme que tiene la obra es que justamente no se ocupa de un solo aspecto, es algo complejo entender el mundo en el que viven estos personajes y hay un montón de aristas que despliegan preguntas. Todo lo que sigue resonando nos permite pensar un poquito lo que nos pasa y cómo nos relacionamos.

Considerando el año de la obra original, ¿cómo fue la elección del vestuario? ¿Qué aspectos relacionados con el contenido de la obra se tuvieron en cuenta para elegirlo? ¿Y con respecto a la música?

Te diría que, por un lado, todo empieza en este trabajo sobre los cuerpos. Cómo unos cuerpos contemporáneos pueden contener aquellos personajes, pero también a las personas que somos hoy. En ese sentido, en relación a todo lo que suena y a esos tres temas musicales base eso fue algo que yo tuve en cuenta muy desde el inicio del proyecto. Me parecía que era importante situar todo esto que le pasa a Nora y a todos los demás personajes en estos tres días de Navidad. Me parecía muy importante que la Navidad generará ese tiempo especial, particular como el de fin de año en donde todas las personas hacemos balances o nos reencontramos con la idea de familia que tenemos.

Entonces, en ese sentido ese primer tema musical tuvo que ver con buscar qué es lo que, en nuestra contemporaneidad, lo que nos remite claramente a una Navidad feliz. Y ahí hay algo que se me aparecía cómo para poner en práctica que tenía que ver con que siempre que llega la Navidad, incluso acá, vemos un montón de películas de Hollywood que empiezan con una música navideña feliz, con personas comprando regalos. Esa búsqueda empieza desde ahí y está asociada también a ese recorrido que hace Nora, me parecía interesante contar de a poquito para que como público podamos acompañarla a ella en eso que le va sucediendo. Para eso también necesitábamos una Nora que empiece feliz en su situación, contenta a la manera de esas películas que festejan sin ninguna otra preocupación que estar en Navidad. Empezar desde ahí también permitía un recorrido de los personajes más potente, un arco dramático más grande, algo que después nos permitía que se vaya desarmando de a poco.

Otro momento importante es el momento del baile de la tarantela. En la experiencia de percepción de la obra que vemos como público es un momento importante porque vemos algo en acción de lo que pasa entre Nora y Torvaldo cuando Nora ya tiene toda esa carga del peligro que la persigue. Desde el principio había que pensar una manera de poner en escena ese momento que en el texto tiene que ver claramente con cómo se hacía teatro en aquella época. Había un piano en escena y la posibilidad de que fuera tocado en vivo por el elenco. No existía la reproducción de música por fuera de lo acústico. Entonces hoy parece bueno como trabajo de una manera potente algo de la situación dramática más allá de la resolución que propone el texto. Esos tres temas para mi necesitaban ser icónicos, representativos, que todo el mundo pudiera conocerlos, les suena que lo escuchó en algún lado. Ese primero es uno muy tradicional, el segundo que tuviera esa potencia pero que no fuera la tarantela típica italiana porque sino iba a desmentir todo lo otro que estaba construyendo con la puesta en escena que no se correspondía tan literalmente con la propuesta. Buscando apareció  “Tu Vuò Fa’ L’Americano”. Al dirigir las reglas de juego de la obra de la puesta en escena, empiezan con alguna arbitrariedad, pero después tienen que armar sistema, tienen que armar mundo y todo tiene que funcionar entre sí. Entonces de pronto era bueno, si la primera canción navideña era en inglés, entonces no puedo desarmar ese sistema, los otros temas también pensarlos en otros idiomas. Y en el último, en el tercero que quería que tuviera algo que ver con qué pasó en la Navidad. En ese pasaje por ese momento particular de la Navidad algo cambió. Que tuviera algo que ver con la Navidad y que avanzará en el tiempo también, por eso Lennon, Yoko Ono es mucho más acá todavía. Pero que a la vez tuviera como una manera de transmitir emocionalmente algo de lo que yo creía que quedaba dando vueltas emocionalmente después del final de la obra. Entonces la música tenía todo eso puesto en juego.

En relación al vestuario también la idea de la Navidad estaba ahí sosteniendo las elecciones. Y a la vez cierta idea de, en esa construcción artificial que tiene que ver también con la construcción de la escenografía, están también como si fueran muñecos, muñecas los personajes, están como si fueran decorados con las cositas de Navidad, con los colores navideños. El mundo de la casa, y el vestuario va en ese sentido, también está armado de manera artificial y en una época que nos permitiera no fijarse solamente en unos años, sino que pudiera tener que ver con, bueno, ¿que tendrían si fueran muñecos? ¿que tendría mi casita de muñecas? Es muy potente en relación al vestuario lo que hace el propio Ibsen que la hace decir “¿Qué vas a ser ahora?” después de todo lo que pasó con Torvaldo y ella dice “Me voy a sacar el disfraz”. Y ese disfraz es el disfraz literal pero también es esa ropa de juguete que ella misma se había puesto, y que no se podía sacar hasta ese momento, que algo la hace tomar esa decisión. A mí me interesa que podamos ir acompañando eso que sucede y que eso que sucede no sea solo lo que se dice, sino que parte de ese recorrido también se modifique en lo escénico material en sí. Muchas veces, como estos textos son tan contundentes, no empezamos en las mismas condiciones. El texto está, tiene una potencia, una contundencia, un mundo, un sistema, una estructura que tenemos desde el vamos. Entonces es cómo narrar ese texto junto con todo lo otro, qué es lo que lo vuelve teatro. ¿Cómo laburar todo eso que hay ahí para que se integre, para irle a favor, para que todo lo otro vaya en conjunto, en simultáneo para generar la experiencia teatral y para que no sea que lo único con lo que nos quedamos sea con lo que Ibsen escribió? Ahí lo visual, lo sonoro, las actuaciones van en ese sentido.

¿Cómo fue la elección de los actores y actrices que les darían vida a Nora, Torvaldo, Ana María, Cristina, Krogstad y el Dr Rank? ¿Hubo alguna especie de casting o desde el momento en que decidió llevar a cabo la obra ya tenía en mente a qué actores iba a convocar?

En general no hago castings, nunca tuve la necesidad de hacerlos. Mi manera de elegir a los elencos tiene que ver con haberlos visto actuar. Siempre prefiero pensar en qué actor o qué actriz podría realizar ese papel, contactarlo y contarle el proyecto.

Es importante que logremos trabajar juntos, juntas. No es que tengo una idea previa de personaje, algo que quiero que un actor o actriz cumpla. Sino que pienso en alguien que creo que podría hacerlo y entonces construimos en común cómo sería ese personaje. Una vez que se me apareció la idea de llamarla, para mí es esa persona y no puede ser otra.  Aunque a veces eso no se puede, por distintas cuestiones: de tiempo, laborales o lo que fuera. Por ejemplo, en Una casa de muñecas, el actor que iba a interpretar a Torvaldo inicialmente no pudo hacerlo. Al hacer el cambio, no pensé quién podría reemplazarlo e interpretar cierta visión del personaje. No importa si el resultado es muy distinto a la primera idea, confío en lo que puede lograr ese actor con ese personaje.

¿Cómo fue el proceso de ensayar la obra? ¿Los ensayos modificaron decisiones de puesta en escena, caracterización de los personajes, etc.? ¿Qué rol tuvieron actores y actrices en este proceso?

A mí me interesó trabajar sobre lo que sucede en esa situación dramática, qué les pasa a los personajes, qué quieren, qué hacen para lograr eso que quieren, y cuál es ese vínculo potente que se establece entre ellos. No es que hay una forma previa de ensayar eso, sino que nos metemos a trabajar con la escena y trabajamos sobre la situación. Vemos que les pasa sobre eso, qué empieza a aparecer en los ensayos y vamos construyendo ahí algunas cosas. Pero tiene que ver con construir el mundo, no la forma. La forma viene después. Una vez que llegamos a la sala ahí sí hace falta definir algunos recorridos espaciales, hay que armar en el montaje esa dinámica que tiene que ver con el uso de las luces. Ahí sí hay una forma más fija, pero en ese momento, en el ensayo trabajar sobre la situación dramática no tiene una forma previa, es un trabajo en conjunto, en común conmigo y entre los actores de los personajes que interactúan en esa escena. Hubo un trabajo sobre ir paso a paso, pensar en qué momento de la obra pasa qué y no anticipar nada para poder acompañar el recorrido de cada uno de los personajes, también hubo un trabajo sobre no definir buenos y malos. Torvaldo hace lo que hace porque la quiere a Nora y piensa que esa es la manera de hacer las cosas. Porque trabajar un texto como este nos enfrenta con los prejuicios propios sobre cómo es Una casa de muñecas, la vimos, la leímos 800 veces, todo eso son un montón de ideas previas y prejuicios que podemos tener. Nos da vuelta que nos van a decir cómo se hace, las puestas que vimos, cómo se hizo siempre, cuánto de lo clásico, qué significa lo tradicional, lo nuevo, cómo lo vamos a releer, todo eso está ahí sobrevolando. Entonces lograr trabajar en los personajes, en ese intercambio con lo que leemos y nos ponemos de acuerdo con el elenco sobre lo que probamos es todo un trabajo muy paso a paso.

¿Cómo se fue pensando la caracterización de Nora y sus cambios a lo largo de los distintos actos? Notamos la importancia de la gestualidad de la actriz para transmitir los cambios en su personaje.

Claro. Nos parecía que al principio necesitábamos que Nora esté muy feliz con su vida. Como suele decir Malena Figó (actriz que interpreta a Nora): “Ella está en su burbuja”. Vive en su mundo de cierta fantasía e ilusión donde todo funciona bien. Donde también cumple con un montón de mandatos, pero sin darse cuenta. Ella tiene que estar siempre impecable, mantener la casa hermosa. Está un poco exagerado respecto de la vida cotidiana, pero también nos parecía importante hacerlo bien evidente para que eso que se va desarmando sea notorio. Y a la vez, eso va en relación con qué Torvaldo construimos. Teníamos mucho cuidado de que no fuera un violento y machista a primera vista. Torvaldo debía ser adorable para Nora, para que ella no se convirtiera en una tonta. Eso que él le hace, en realidad, no está tan a la vista. Es otro tipo de manipulación. También nos parecía que, hoy en día, un Torvaldo duro, violento desde el vamos, haría inverosímil del todo a la obra.

Además, hay que tener en cuenta que Nora también actúa. Tiene sus estrategias para conseguir lo que ella quiere: se hace la linda, seduce, tiene ese vínculo juguetón. Ahí también hay un germen de la Nora que después va a tomar fuerza. Pero después de saber que Krogstad se enteró de la falsificación, dejan de funcionar sus estrategias de siempre. Tampoco le puede decir a nadie abiertamente que la ayude, porque carga con la culpa de lo que hizo. Todas estas cosas las fuimos trabajando pasito a pasito con Male durante el recorrido. Por eso también, hacia el final del segundo acto, tiene este impacto la tarantela: es la Nora que trata de sostener hasta último momento este acto y no le responde el cuerpo, la emoción, no lo logra. Es algo que también trabajamos desde el diseño del espacio. Nora está en su casa, pero es una casa que tiene distintas puertas. Hay una doble circulación que no le permite controlar todo. Es un cuerpo que necesita estar alerta: esa casa que parecía un refugio se vuelve peligrosa y el peligro puede venir de cualquier lado.

En el tercer acto, en el momento de la carta, llega la fecha de vencimiento a su actuación. Un momento que condensa todo es cuando ella se saca el disfraz. Ahí puede tomar distancia, ver lo artificial de la casa, los muebles y decir hasta acá llegué. Entonces, a pesar de que ella creía que lo quería a Torvaldo, y de que le cuesta dejar a sus hijos, necesita irse para ver un poco más la realidad.

Queríamos hacer todo este camino también pensando en que quizás no todos tienen la posibilidad de reflexionar así sobre su propia vida. Hay muchas sociedades funcionando, distintas formas de vincularse y distintos Torvaldos. Y también evidenciar cómo esa violencia no siempre es física, no es algo tan notorio. Observar que también hay violencia en esto que es más sutil, mucho más difícil de ver.

Notamos que se incluyeron algunas participaciones de la criada Ana María al momento de cerrarse el telón y cambiar de escena. ¿Qué le pareció interesante para incluir esa dinámica? Nosotras vimos cierta relación entre las acciones de Ana María, que decoraba el árbol de navidad, retiraba los regalos, desarmaba el árbol y lo que iba sucediendo en la casa y en la vida de los Helmer. ¿Es posible esta relación?

Sí, todo eso. Por un lado, en el texto está esa escena de Ana María que le cuenta a Nora qué sucedió con su hija a la que tuvo que dejar para ser su nana y que ahora cría a sus hijos. Para mí, esta escena es muy importante porque ahí hay algo que se ve de lo mucho que Nora quiere a sus hijos. Como para pensar que a Nora le cuesta irse, no le da lo mismo, no es que es una madre que no quiere jugar con sus hijos. Nora sufre primero al creer que está envenenando a sus hijos y después en ese último momento en el que decide irse a pesar del miedo y el costo que esta decisión conlleva. Karina Antone, quien interpreta a la nana de Nora, además de actriz es cantante y me parecía necesario que tenga un papel importante en la casa de los Helmer. Es alguien que va viendo lo que sucede como lo ve el público y acompaña nuestro recorrido. Los momentos del cierre del telón tienen que ver con contar el paso del tiempo, pero también, rítmicamente y emocionalmente con todo lo que va pasando, es un momento de respiro, de poder tomar dimensión de lo que pasó y prepararnos para lo que viene. Representa lo que estaba construido con la Navidad feliz, con un arbolito hermoso, que se va desarmando, esa construcción que era mucho más artificial de lo que creían los personajes, hasta que el arbolito queda desarmado en el piso, roto como algo de lo que se rompe en esa relación y que no se puede construir tan fácilmente. Karina tararea una reformulación de esa primera canción navideña con otro ritmo y calidez expresiva y a la vez acompaña al público en esa mirada, el cierre del telón nos permite esa respiración sin soltar algo del hilo de lo que veníamos viendo, nos acompaña ella como personaje a lo largo de toda la obra.