Evita, más allá de la muerte

Instituto del Desarrollo Humano, UNGS

Introducción

El pasado 26 de julio del 2022 se conmemoró el setenta aniversario de la desaparición física de Eva Perón. Cerca de esa fecha, los medios de comunicación comenzaron a recordarla mediante documentales, películas y series, en canales de de aire, cable y plataformas de streaming. Algunos de los títulos que pudimos ver fueron desde el documental ficcionado Evita, quien quiera oír que oiga (1984) de Eduardo Mignona, a la recientemente estrenada Santa Evita (2022) de García Barcha y Maci, y nada menos que presentada por Salma Hayek como parte de la producción ejecutiva. 

Eva Duarte, Eva Perón o simplemente Evita, se nos representa en cada obra como una joven soñadora, una modelo-actriz con ambiciones, una primera dama enamorada de un líder argentino, una mujer luchadora por su pueblo, entre otras. Sin embargo, no solo su vida ha sido cautivante para el interés del séptimo arte, sino también lo que sucedió después de su muerte. Para ello, la literatura nacional desarrolló un material muy interesante sobre Eva. Ahora bien, ¿de qué se trata esa literatura?

Mientras en el siglo XIX Juan Manuel de Rosas motivó, para la génesis de la literatura nacional, el ímpetu de escritores unitarios que, por sobre todo, retrataron su “demonización”; en la segunda mitad del siglo XX, y en adelante, fue Eva Perón el ícono y la musa inspiradora que favoreció el desarrollo de una vasta bibliografía dentro del campo cultural argentino. Como si existiera un paralelismo o continuidad histórica entre la figura de Rosas y Eva Perón, o en todo caso: Rosas-Perón y Ezcurra-Evita.¹ Pero, ¿de qué forma se plasma su figura en la literatura argentina? ¿cómo la “abanderada de los humildes” o la “yegua”? 

La figura de Eva Perón es fundamental para el peronismo en su “estructura de sentimiento”,² y para la sociedad en general, porque es una referente para las distintas representaciones que se construyen en el plano cultural, incluyendo en las narrativas, aún hasta el día de hoy. A partir de su muerte, el mito Eva Perón, o simplemente Evita, polarizó esas representaciones entre aquellos que la veneran como una “santa laica” y los otros que la consideran “una figura central del despotismo del régimen” (Rosano, 2005: 101). Sin embargo, el corpus de escritos se ha extendido más allá de la polaridad peronista y antiperonista, es decir, la llamada “estética de mezcla” (mediante el entrecruzamiento de la ficción y la política) que permitió la representación de Eva como “simulacro” y que contribuye a la consolidación de la “leyenda negra”.³  

Respecto a esto, nos proponemos ahondar en las distintas subjetividades que sobre Eva Perón subyacen en algunas obras de esta literatura, y que, a su vez, están atravesadas por un eje común: la trascendencia de su figura más allá de la muerte. Por ello, seleccionamos para nuestro corpus literario a Eva Perón (1970), de Copi; “Evita vive” (1975), de Néstor Perlongher; Evita, la loca de la casa (2003), de Daniel Herrendorf; “Señora muerta” (1963), de David Viñas; “Esa mujer” (1965), de Rodolfo Walsh; y “El simulacro” (1960), de Jorge Luis Borges. Asimismo, organizamos nuestra argumentación en dos ejes; por un lado, aquel que destaca a Eva como personaje en ciertas obras, lo titulamos “La simuladora”; por el otro, al que la enfatiza sobre su cuerpo inerte lo designamos “Cadáver exquisito”. 

La simuladora

En marzo de 1970, Raúl Damonte, alias Copi, estrena en París⁴ su obra de teatro Eva Perón; el mismo año que la organización Montoneros secuestra y asesina al general Aramburu a cambio de la devolución del cuerpo de Eva desaparecido desde la caída de Perón en el año 1955. Sin embargo, la Eva mítica y revolucionaria para los Montoneros de ese entonces aparece representada en la obra de Copi de forma invertida. Es decir, las cualidades atribuidas al “mito peronista” aparecen ausentes y refutadas en la obra de teatro (Sarlo, 2003: 18). 

La obra transcurre en la habitación de Eva durante los últimos instantes de su agonía, acompañada de su madre, una enfermera, Perón e Ibiza,⁵ y vigilados por fanáticos, curiosos y representantes de los medios de comunicación que esperan la noticia de su muerte. No obstante, Eva simula su enfermedad que lleva adelante como una representación que ella misma dirige a fin de escapar de la manipulación de Perón, de su madre y del régimen peronista. Para ello, Evita idea y actúa la puesta en escena de su propia muerte para la sociedad, y organiza su propio velorio e incluso su embalsamamiento: 

Evita: ¿Y los embalsamadores? ¿Estás seguro de que es el mejor del mundo? Me dijiste que es el mismo que embalsamó a Stalin. (…)

Ibiza: No, es el mejor del mundo.

Evita: ¿Y los faroles? ¿Qué hay de mi idea de ponerle tul negro a las lámparas?

Ibiza: Está todo previsto. No pensés más en eso.

Evita: (…) Lo demás no me preocupa, pero quiero estar en la C.G.T. y no en cualquier lado

(Copi, 2000: 51-52)

Asimismo, para simular su muerte, casi al final de la obra, convence a la enfermera que use su propia ropa y, con la ayuda de Ibiza, la asesina:⁶ “Ibiza: apuñala a la enfermera con la ayuda de Evita” (Copi, 2000: 82).  De esta forma, Evita puede huir disfrazada de enfermera: “Evita:⁷ Andá a traerme la capa de la enfermera. No quiero correr el riesgo de ser reconocida. Y su sombrero. Traé también su sombrero” (Copi, 2000: 83).

Como vemos, la obra representa el cruce de las dos Evas, la primera dama y la actriz, como en su vida política: “El secreto de Eva es un desplazamiento. (…) sus cualidades insuficientes en una escena (la artística), se volvían excepcionales en otra escena (la política).” (Sarlo, 2003: 24).

Respecto al relato de Perlongher, “Evita vive”, fue escrito en 1975 pero recién publicado en Argentina en 1989 como parte de un dossier en El porteño.⁸ En él leemos tres relatos de distintas voces en primera persona: en primer lugar, la marica que vuelve a su habitación y encuentra a su pareja con Evita, practicándole sexo oral; en segundo lugar, un adicto que la ve llegar con quien le suministra marihuana; y en tercer lugar, ella está en un auto con un gay, buscan a un bisexual y se van los tres a un hotel. 

Estos tres relatos se reúnen bajo un título que se inspira en el eslogan del Movimiento de Inquilinos Peronistas de los años 70: “Evita vive en cada hotel organizado”. Y efectivamente Evita vive en habitaciones de hoteles, con otros seres sin identidades fijas que junto con ella se llevan por el deseo al extremo. Su presencia, el peinado, la forma de hablar, son los enunciados propios del mito, pero aquí aparecen desdibujados: 

Y era ella nomás, inconfundible con esa piel brillosa, brillosa, y las manchitas del cáncer por abajo (…)

¡Era tan hermosa! (…)

“Bueno, basta”, le agarró la cabeza −ese rodete todo deshecho que tenía− y se la puso entre las piernas (…)

Grasitas, grasitas míos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados.

(Perlongher, 2000: 56)

Se parodia el mito, como si se pretendiera mostrar al peronismo como una fiesta peligrosa, popular, y hasta carnavalesca; y una Eva que se encarniza y eterniza a través de un pasaje de ida y vuelta al cielo y más cerca que nunca a los seres más marginados de la sociedad. Perlongher transgrede el discurso peronista y antiperonista que se ha escrito hasta el momento y muestra una Eva sexuada y deseante, en un distanciamiento irónico del mito: “su materia es la leyenda negra del evitismo” (Sarlo, 2003: 17).

En cuanto a la novela Evita, la loca de la casa, de Herrendorf, publicada en el año 2003, Evita finge y desdibuja los límites entre ficción y realidad: es un simulacro que padece por el cansancio que le generó haber sostenido su papel durante tanto tiempo. A través de monólogos, Eva intercala sus palabras con otra voz, quizás su confesor, sobre la vida, la muerte, la cordura y la locura. 

Enmarcada en una atmósfera onírica y surrealista, la obra tiene una estructura circular, que produce un efecto de atemporalidad, en la que Eva agoniza, muere y renace constantemente, dice y se desdice también: “Entonces me di cuenta de que yo era dos mujeres: la mujer del Estado y está Loca, la Loca de la Casa. Soy ellas, parezco. Pero no sé quién habla por mí” (Herrendorf, 2003: 29). Es así como la historia transcurre como una farsa, una representación, en la que la demencia es parte de la puesta en escena, y el ser y la representación se funden en una misma cosa. La demencia trabaja para deconstruir y desestabilizar el ícono político y poner en cuestión al régimen peronista (Rosano, 2005: 212).

Al igual que en la obra de Copi, se hiperboliza cada uno de los “anti-valores” del “anti-mito” que se construye como contracara del discurso peronista. Por ejemplo, al contrario de lo que la propia Eva transmite en La razón de mi vida, que al conocer a Perón ella recibe un “don” de él, es decir, una “transferencia instantánea de identidad” (Sarlo, 2003: 97); en Evita, la loca es todo lo contrario: 

A él lo hice yo. Cuando nos entrevimos él era una morisqueta (…) 

Yo supe desde entonces: lo haré yo. Al hombre de la mujer, es decir, al revés: de Eva, la mujer, de su costilla, de su alma de su sed por gobernar, nacerá un ídolo que será la gloria de su pueblo.

(Herrendorf, 2003: 21)

Cadáver exquisito

En “Señora muerta”, publicado en el libro Malas Costumbres en 1963, evoca el multitudinario velatorio de Eva Perón en el que desfilaron muchedumbres durante más de diez días. 

A partir del título, que genera cierta distancia y tensión, vemos que no se nombra a Eva, y el protagonista, Moure, posee una mirada absolutamente distante, despreciativa, e indiferente respecto al acontecimiento que moviliza a quienes están en su entorno. Él no está en la calle para compartir con los demás el dolor frente a la muerte de Eva sino por un “levante”. A su vez, entabla relación con una mujer que no tiene nombre y que presta servicios sexuales, que tiene una posición algo ambigua respecto a lo que sucede a su alrededor, porque parece algo distante e indiferente. El desenlace se produce a partir de la expresión “yegua” que emite Moure en el momento en que están arriba de un taxi, en busca de un hotel, y no pueden avanzar por la muchedumbre. En ese momento parece que la reacción de enojo de la mujer emerge a partir de una disputa que no estaba explícita hasta ese momento.  

Aunque Eva no se nombra en todo el relato, aparece un indicio significativo sobre su cuerpo:

⎯Dicen que está muy linda.

⎯¿Sí?

⎯La embalsamaron, por eso. (Viñas, 2000: 68)

En relación a esto, el nivel simbólico de ese cadáver es trascendental: “En el diseño material de su “ingreso a la inmortalidad”, la belleza del cadáver era una cualidad a la vez excepcional y completamente necesaria” (Sarlo, 2003: 110). 

Asimismo, el narrador describe a la fila de gente como una “procesión”: “Y toda esa fila avanzaba muy lentamente, mucho más despacio que una procesión” (Viñas, 2008: 66). Asimismo, resalta el comportamiento de una señora con pañoleta en la cabeza (aparece más de una vez en todo el relato) que se traslada en la fila arrodillada: “la mujer de la pañoleta levantó un momento la cabeza, verificó quién había dicho eso y siguió con su rezo.” (Viñas, 2008: 66). Además, Moure y la mujer comentan sobre los rezos:

⎯Rezan, ¿no?

⎯Sí⎯ dijo Moure.

⎯Ah…⎯ ella se persignó y lo hizo con torpeza. (Viñas, 2008: 64)

Respecto a esto, podemos desentrañar la religiosidad popular que desencadena el funeral de Eva, como si la muerta fuera una santa que representa al régimen peronista, ya que en vida su cuerpo había sido ocupado por la Gracia (la idea política) que recibió a partir de su unión con Perón; una unión que ella misma relata en La razón de mi vida como una “conversión” (Sarlo, 2003: 97).

El cuento “Esa mujer”, publicado en 1965, narra la conversación entre un oficial retirado de los servicios de inteligencia del estado y un periodista⁹ que busca conocer la verdad sobre “el destino de Eva Perón luego de su muerte”. “El cuerpo político debe subsistir. La batalla por el cadáver de Eva Perón tiene que ver, en un nivel simbólico, con esto. “(Sarlo, 2003: 109). 

De modo similar que en “Señora muerta”, se pone de relieve la proscripción del nombre de Eva Perón, y, si en el cuento de Viñas se nombra la belleza de Eva que perdura a través de su embalsamamiento, y la procesión que invoca a una santa, aquí se la compara con una virgen: “Esa mujer – le oigo murmurar. Estaba desnuda en el ataúd y parecía una virgen.”(Walsh, 2000: 129). En la figura milenaria de la virgen podemos encontrar las cualidades que Eva expuso en La razón de mi vida: representante, intercesora, puente, intérprete y escudo de Perón (Sarlo, 2003: 91). 

Sin embargo, el amor y el odio político se identificaron en ese cuerpo que ambos bandos se disputaban (Sarlo, 2000: 111), un cuerpo erótico y deseado aún después de su muerte: “Se le tiró encima ese gallego asqueroso. Estaba enamorado del cadáver, la tocaba, le manoseaba los pezones” (Walsh, 2000: 130. Y el mismo coronel confiesa su obsesión por custodiar el cuerpo: “-Es mía- dice simplemente-. Esa mujer es mía” (Walsh, 2000: 136).¹⁰

Por último, el relato “El simulacro”, publicado en 1960, refleja un “falso funeral” en un pueblito del Chaco: una muñeca rubia es velada como si fuese Eva Perón y un desfile de gente acongojada se acerca a darle el pésame a un falso “General” luego de depositar dos pesos en una alcancía: “¿Qué suerte de hombre (me pregunto) ideó y ejecutó esa fúnebre farsa?” (Borges, 1984: 789). 

El relato busca anteponerse a la condición de “inmortal” que los peronistas atribuyen al cuerpo de Eva, revirtiendo la escena del sepelio como una farsa, incluso nombra a Eva como Eva Duarte, desplazando el apellido de Perón que tanto los identifica: “El enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte” (Borges, 1984: 789).   

Sin embargo, la imitación grotesca del velorio no solo es un sarcasmo antiperonista, sino también un símbolo del velorio multitudinario que ocurría en ese momento en Buenos Aires. Es decir, esa multitud no vio en la muñeca una burla sino una representación icónica de Eva (Sarlo, 2003: 113).

Conclusión

Para finalizar, en el presente trabajo hemos reflexionado acerca de las variadas subjetividades que sobre Eva Perón se destacan en las obras que analizamos.  

Respecto al personaje de Eva en la obra de Copi, simula una puesta en escena de su enfermedad, agonía, muerte y embalsamamiento porque intenta escapar de la manipulación que los demás ejercen sobre ella Perón, su madre y el régimen peronista. Por otra parte, la Eva de Perlongher se introduce en el antro de los desposeídos, es erótica, deseante, deseada, drogadicta, encarnizada y eternizada, y baja desde el cielo cuando se le ocurre porque está lejos de la normatividad que la endiosa. Y en cuanto a la Eva de Herrendorf, cansada de sostener el papel de ícono político durante tanto tiempo, finge y representa una farsa que hunde su cordura hasta la demencia. Muy lejos del mito y más cerca de los personajes de Copi y Perlongher, Eva hiperboliza los anti-valores del anti-mito. 

Como vemos, en el primer eje observamos cómo la ficción y la política se entrecruzan para desarrollar una “estética de mezcla”, que acerca la figura de Eva a la leyenda negra porque representa todos los males de la sociedad que ha sido corrompida por los peronistas. La estética de Copi está atravesada por el distanciamiento del exilio, la de Perlongher por la militancia y posterior destierro, y la de Herrendorf nos remite a una literatura sobre Eva que sigue vigente en la actualidad.   

Por lo contrario, respecto a las representaciones sobre el cuerpo inerte de Eva, en la obra de Viñas se destaca, por un lado, lo trascendental de su belleza como nivel simbólico y, por otra parte, la devoción que provoca a la multitud como si fuera una santa. Algo semejante ocurre en la obra de Walsh, el cuerpo de Eva se asemeja a una virgen, y se lo disputan como objeto venerado y amado, o deseado y odiado. Por último, el cuerpo de Eva en el cuento de Borges es una farsa que se antepone a su condición de inmortal, pero también una representación icónica para la multitud que la adora. 

Como observamos en el segundo eje, los cuentos de Viñas y Borges representan a las narrativas antiperonistas de los años 60, mientras que el de Walsh de alguna forma representa a las peronistas ya que el destino del cadáver de Eva a mitad de esa década todavía era un enigma para tal movimiento.

Para concluir, reflexionamos que cualesquiera sean las subjetividades sobre Eva Perón que se han destacado en las obras, un eje común las atraviesa a todas ellas: la trascendencia de su figura más allá de la muerte. 

Notas

¹ Rosano (2005) cita a otros autores para reflexionar a partir del paralelismo Rosas-Perón como “dictadores o patriarcas exiliados” o también Encarnación Ezcurra y Evita como “motores de ambos gobiernos”.

² Rosano (2005) cita a Raymond Williamns para explicar que la “estructura de sentimiento” es una hipótesis cultural que permite leer estrategias simbólicas y de representación a partir de la forma en que fueron vividas, y experimentadas.

³ Relato desfavorable y generalmente infundado sobre alguien o algo (RAE).

⁴ El estreno de la obra, escrita en francés, se llevó a cabo en el teatro L’Epée de Bois, e interpretado por el actor Facundo Bo travestido en Evita. 

⁵ El personaje de Ibiza podría tener similitudes con el hermano de Eva: Juan Duarte. En un momento de la obra Eva se dirige a Ibiza en un tono de “hermandad”: “”EVA: ¿No entendés? Es como cuando éramos chicos e íbamos a comprarle Cinzano para mamá a ese almacenero que estaba tuerto ¿te acordás?” (Copi: 2000: 83).

⁶ La fotografía corresponde a la obra de Copi protagonizada por el actor Benjamín Vicuña.

⁷ Se dirige a Ibiza.

⁸ Revista argentina que emitió sus publicaciones entre los años 1982 y 1993. En ella se trataban temas que no se leían en otros medios formales: derechos humanos, desempleo, violencia de género, discriminación, corrupción, crimen organizado, etc.

⁹ Rodolfo Walsh entrevistó en 1961 al Teniente Coronel Carlos Moori-Koenig, quien fue uno de los responsables de la desaparición del cadáver de Eva Perón, robado de la sede de la CGT después del golpe de 1955.

¹⁰ La imagen de la fotografía corresponde al film Eva no duerme (2015).

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1984) “El simulacro” en Obras Completas. 1923-1972. Buenos Aires: Emecé Editores.

Copi (2000) Eva Perón. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. 

Herrendorf, Daniel (2003) Evita, la loca de la casa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Perlongher, Néstor (2000) “Evita vive” en Olguin, Sergio (Comp.), Perón vuelve. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. 

Rosano, Susana (2005) Rostros y máscaras de Eva Perón: Imaginario Populista y Representación. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. 

Sarlo, Beatriz (2003) La pasión y la excepción. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina.

Viñas, David (2000). “Señora Muerta” en Olguin, Sergio (Comp.), Perón vuelve. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. Walsh, Rodolfo (2000). “Esa mujer” en Olguin, Sergio (Comp.), Perón vuelve. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.