La paradoja del lenguaje y el cuerpo como un quiasmo en Pequeña Pamela de Mariana Chaud

UBA / UNGS

En la escena teatral local contemporánea ha crecido el interés por abordar procedimientos teatrales ligados a la posdramaticidad, la rapsodia teatral, la performance, las prácticas estético-políticas, intermediales y curatoriales, que se proponen a la mirada como desafíos de recepción (Lehmann, 2013; Sarrazac, 2008; Cubillo Paniagua, 2013; Cornago, 2003; Pinta, 2015). En efecto, estos devenires tienden a articularse en lenguajes expresivos que, o bien son el resultado de indagaciones experimentales o que retoman significantes puestos a disposición por otras prácticas, narraciones o experiencias anteriores con las que se entablan distintos tipos de diálogos. Dentro de esta cartografía de relaciones podemos ubicar a Pequeña Pamela, la puesta en escena que la directora Mariana Chaud presentó en el Teatro Sarmiento en el barrio de Palermo, una de las salas del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires, con las interpretaciones de Marcos Ferrante, Santiago Gobernori, Julián Larquier Tellarini, Rosalba Menna, Iride Mockert, Camila Peralta y Lalo Rotaveria. En este texto espectacular, el lenguaje escénico orbita por un barroquismo que propone la exacerbación de todos los elementos que se conjugan en la puesta. Es decir, la figura que domina esta dramaturgia es la de la hipérbole, característica de la tragedia que intenta recuperar Chaud. No obstante, intentaremos proponer que, si bien se repone de una manera específica el ascenso en la curva de intensidad dramática, emergen también otras dos figuras compositivas que se articulan e incorporan procedimientos posdramáticos. De este modo, podemos leer una paradoja en la que queda figurado el lenguaje en tanto objeto a la vez que vehículo del texto espectacular y, por otro lado, distinguimos que el cuerpo adopta la figuración de un quiasmo. Queremos decir, entonces, que en la composición de la puesta el lenguaje se caracteriza de un modo en el que queda en evidencia una contradicción, mientras que el cuerpo se aparece en una repetición que termina en los términos en los que hubo de presentarse en el comienzo.

“Llevo en mi carne el peso de la narración” enuncia la Cíclope a poco de ingresar a escena, mientras se aprieta un seno y se extrae chorros de leche. Desde el inicio, podemos distinguir en la puesta en escena de Pequeña Pamela la intertextualidad que la entreteje con las artes visuales. Además de que el aspecto de los personajes se inspira en la obra pictórica del artista Nahuel Vecino, quien en sus caracterizaciones los retrata con una apariencia mundana y pone sus cuerpos en primer plano, la acción aparentemente inconducente de la Cíclope recupera el motivo iconográfico de la Virgo lactans o Virgen de la Leche y la identifica con un rol maternal y protector. Al mismo tiempo, ella detenta tipificaciones masculinas, como la potencia que le provee su tercer ojo, una característica de virilidad, debido a que puede ver más que todos. Retomamos el parlamento señalado al inicio del párrafo para ubicar a la Cíclope como la narradora de los acontecimientos que se sucederán en escena. De su relato surge la protagonista de la obra, Pamela, una joven a la que se le adjudican las identificaciones de una ninfa, dado que el cariz erótico de su cuerpo es el eje que la trae a escena, ya sea tanto por sus motivaciones propias como por las prerrogativas que sobre ella puedan tener otros personajes, en los que se incluye la misma Cíclope, quien intenta orientarla con su afecto. En este sentido, Hans-Thies Lehmann entiende que “en ninguna otra forma artística el cuerpo humano -en su realidad vulnerable, violenta, erótica o sagrada- es tan crucial como en el teatro.” (2013:345). El autor entiende que en el teatro el cuerpo siempre figura su destino en la muerte y la escena trae un mundo ante el que los espectadores oficiaran de voyeurs ante el reino de los muertos y, de este modo, lo visible se manifiesta como la exposición frente al peligro y el abandono (2013:345-346). Este aspecto preeminentemente corporal que tanto las pinturas de Vecino como la puesta de Chaud intentan recuperar, se hacen de la atracción de la que el cuerpo se reviste ante la mirada. Es decir, apelan a determinados aspectos formales, tal como el uso de motivos iconográficos cuyos correlatos traen a escena de un modo relativamente opaco, dado que no todas las intertextualidades pueden ser leídas fácil y rápidamente. A su vez, podemos retomar de los planteos de Lehmann acerca del cuerpo su imbricación con la máquina, entendida como una “infiltración técnica” (2013:348), y que deviene en serias afectaciones emocionales, como las que sufrirá Áyax, otro de los personajes de la puesta de Chaud, cuyas acciones dramáticas serán definitorias del devenir de la trama al hallarse atado a un teléfono celular con el que mantiene conversaciones mediante emojis con Helena, un personaje extra escénico cuya motivación pone en marcha. Al mismo tiempo, Áyax es el objeto de deseo de Pamela, que manifiesta verbalmente su atracción por él y se le insinúa de manera constante. 

Por otro lado, el personaje Sirena también se distingue al hallarse atravesado por un particular uso de la concepción posdramática del cuerpo. Señalaremos en este caso la noción de punctum que Lehmann retoma de Roland Barthes. El autor entiende que este concepto opera a modo de pausa de sentido porque interrumpe el proceso semiótico que el espectador desarrolla (Lehmann, 2013:352). Sirena baila constantemente, se desliza, salta y gira en espirales. Sus movimientos distraen la mirada al momento de interpretar sus parlamentos, y así se asocia de modo metafórico su nombre. Sirena es encantador y por eso atrae las miradas, en una evocación clara de la épica griega. “Los vuelve locos a todos”, enunciará el coro. En esto no solo interviene la exhibición de sus piernas, sino también su gestualidad potente y continua que desplaza lo que dice a un segundo plano. Así, Sirena se muestra y emerge en el gesto. En términos de Lehmnann, este personaje encarna un “cuerpo de gestos”, dado que su gestualidad no se olvida en el acto, sino que permanece como potencia (2013:358). Durante una escena en la que la Cíclope consolará a Pamela por no ser reconocida eróticamente por Áyax, Sirena entonará un canto que colmará la sala y llevará su potencia expresiva al grado sumo, en un contraste intenso con el aspecto rústico que ostentan la mayoría de los personajes masculinos. En un tenor similar opera el desnudo de Pamela en la escena en la que se sumerge para bañarse y se propone, de este modo, una mirada voyeur por parte de los espectadores. Si bien la actriz se encuentra interpretando un personaje, siguiendo a Lehmann, su cuerpo queda expuesto y se aproxima de un modo ambivalente al espectador: encarna erotismo y a la vez vulnerabilidad (2013:362). Del mismo modo podemos interpretar a José Antonio Sánchez cuando sostiene que en el cuerpo de los intérpretes se establece un límite para la representación, dado que allí encuentra un confín para el enmascaramiento que ejecuta mediante la palabra o el artificio visual (2007:5). Dentro de la diégesis, a la vez que Pamela se baña, es espiada en un procedimiento perverso por Arjona, un personaje que junto a Sirena oficia de escolta de Áyax. El acto de ver se propone aquí como una toma de conciencia cuando se chocan las dos miradas en el mismo objeto: Pamela. Este desdoblamiento de la mirada es propio de lo que Martin Jay entiende como la visión barroca. Se trata de una apuesta visual que indaga en perplejidades, confusiones y corrimientos de las idealizaciones y que propone una afectación profunda sobre la existencia (2003:239). Jay entiende que la visión barroca toma como eje al cuerpo y afecta la mirada en tanto lo sitúa como carnadura de experiencias metafísicas ligadas al dolor, tales como el rapto místico. 

Consideramos que el hecho de que la puesta parta desde de una narración que trae los acontecimientos a escena, sumado a que tanto la protagonista como el resto de los personajes hagan explícita una parte de su interioridad a través de la enunciación del texto, pone al lenguaje en un lugar de suma importancia en el texto espectacular de Pequeña Pamela. Sera el personaje del coro, caracterizado por la movilidad del signo teatral (debido a que una misma actriz interpreta a los tres personajes que lo integran y así se encarnan en una misma corporeidad que se expresa con distintas voces), quien definirá de un modo determinante que “El lenguaje es el campo donde se llevan adelante todas las batallas”. Se figuran, así, de un modo decisivo en esta puesta el cuerpo y el lenguaje en tanto vehículos expresivos. Por un lado, el lenguaje trae los cuerpos a escena: los conduce como las aguas servidas que emanan del más grande de los caños de desagüe que componen la escenografía y que en una operación mimética representan un margen del Río Matanza Riachuelo. El lenguaje es medio para el surgimiento del cuerpo y sus sucesivas significaciones, y una vez en escena el cuerpo es susceptible de apuntar hacia otros sentidos, a la vez que es objeto deseado y objeto deseante. En este sentido, si bien Pamela desea a Áyax, de quien no obtiene ningún atisbo de reciprocidad, Arjona desea de un modo malintencionado a Pamela y ejecuta el pasaje al acto de lo enunciado por la Cíclope (“Todo lo que tiene restos del otro nos atrae”) cuando se refriega su corpiño por el rostro. El barroquismo se manifiesta en la centralidad que detentan estos cuerpos deseantes, tanto por ingresar al cuerpo de un otro como de entrar a escena. Así, desde un plano inferior o un reino de los muertos asciende, cuando se le concede ayuda, el Tío Trolo de Áyax, quien detenta el máximo desborde corporal y discursivo en digresiones que anhelan el pasado y dan cuenta de su imposibilidad de habitar la fragilidad del presente, porque está muerto. El anhelo, entonces, aparece como una pulsión vital, es decir, apunta a recuperar o continuar con la vida. Y así lo deja en evidencia Áyax cuando se pregunta por su lenguaje como constitutivo de su identidad y se reconoce sólo por su deseo hacia Helena. Podemos ver entonces, como en la puesta de Chaud se recupera la colisión dramática a partir de Pamela en tanto protagonista, es decir, la primera que lleva adelante una lucha, y desliza procedimientos posdramáticos que acentúan su fragmentación. 

Si llevamos adelante una precisión terminológica sobre la noción de lucha, podemos recuperar su concepción en el teatro griego en tanto agón, la base dramática que promueve la acción de los personajes. Lehmann sostiene que el cuerpo es el lugar donde los procesos posdramáticos se llevan adelante, a diferencia del drama, en el que el cuerpo portaba el agón (2013:351). Podemos distinguir que, en Pequeña Pamela, el cuerpo se presenta como imagen de la agonía, dado que, en la diégesis, luego del rechazo amoroso de Áyax, Pamela le será entregada, sin más, a Arjona para que en ella ejecute sus lesiones más perversas. El resultado será un ultraje que devendrá en la descomposición de Pamela. El drama y los procedimientos posdramáticos dan cuenta de una articulación impura que representan acciones a la vez que presentan situaciones. La Cíclope trae los cuerpos a escena mediante su narración y posibilita el desarrollo diegético y mantiene algunas discusiones con el Coro, quien le exige que se involucre en la trama, a lo que la Cíclope se niega. Sin embargo, sí consuela a Pamela y la acurruca en sus brazos con afecto maternal en una escena en que la luz ingresa por las dos tuberías del fondo de la escenografía y en el que se da el sentido canto de Sirena. Las exploraciones que se llevan adelante con respecto al lenguaje en escena involucran, así, a la misma textualidad dramática, a la afectación de los cuerpos con desnudos, con la danza, con el canto. Estos ensamblajes apuntan a una mirada que, en principio, no apuntaría a cerrarse completamente sobre un sentido unívoco, aunque esto resulta contradictorio si contemplamos la clausura narrativa. Consideramos, entonces, que la paradoja se hace presente en el uso del lenguaje en Pequeña Pamela. Nos arriesgamos a proponer que aquello que en principio parecería posibilitar la narración de la Cíclope hacia una fuga de sentidos termina siendo obturado por la esencia de la violencia que propone la misma hipérbole dramática. Por otro lado, entendemos por quiasmo a una figura retórica que presenta una repetición en la que el último término se iguala al primero. Así distinguimos la presentación del cuerpo de Pamela en la puesta de Chaud: su cuerpo es convocado a escena desde su no ser y luego de su desenvolvimiento es disuelto por la violencia a la que nos hemos referido.

Sánchez entiende que “(…) la repetición es la forma de manifestación de lo traumático. En relación con el trauma, el tiempo se condensa, se repliega.” (2007:9). Como una apelación al sufrimiento máximo, la negación ontológica que se hace sobre Pamela puede entenderse tanto como síntoma del mundo extra escénico a la vez que como decisión estética. Podemos afirmar esto dado que, en la representación, el personaje queda fijado en el rol de víctima y a pesar de las múltiples indagaciones que la puesta propone con y sobre el lenguaje, Pamela está finalmente imposibilitada (incluso cuando en escena narra parte de su interioridad: “Siento que nunca voy a ser la misma” y esto puede entenderse como el comienzo de una elaboración) de utilizar la única herramienta de la que se dispone (el lenguaje) para hacer una construcción simbólica que le posibilite rehabitar su corporeidad y construir un objeto que le dé sentidos nuevos por encima de su herida, o sea, abrirse hacia un desvío del destino que se le impuso a la fuerza. Por esta razón, enunciamos que el lenguaje en Pequeña Pamela queda encerrado en una figura paradojal. A la vez, el cuerpo adopta la figuración del quiasmo: es convocado a escena desde su no existencia, una vez constituido ocupa lugar en la representación al mismo tiempo que se presenta y, finalmente, es disuelto por obra de la violencia y retorna a la nada, solo que esta vez el vacío que deja su paso por la escena ocupa más lugar, por disgustoso que sea. La imposibilidad de que Pamela pueda ser proyectada por fuera del lugar de mártir que esta puesta le asigna y al que, por ende, es reducida, podría enunciarse mediante el siguiente quiasmo: pequeña Pamela, Pamela pequeña. Vemos, hacia el final, a una Pamela que abandona su cuerpo y la escena y desciende junto con los muertos que la reciben mientras recitan a coro el poema Cadáveres de Néstor Perlongher. Una manifestación más del barroquismo de la puesta y una incorporación intertextual en la que se enuncia: “Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay cadáveres”. Con todo, esta insistencia de la puesta en el uso de la voz parece reivindicar el valor del lenguaje para facilitar que el drama entre en fuga (Sarrazac, 2008:18) si consideramos que un cadáver es un cuerpo muerto cuyo paso por la existencia puede ser restituido mediante la memoria que, por caso, vino a narrar la Cíclope a escena.

Bibliografía citada

CORNAGO, O. (2003). “El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen”. Arbor. Ciencia Pensamiento y Cultura, Vol. 177, No. 699/700, marzo-abril, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 595-610.

CUBILLO PANIAGUA, R. (2013). “La intermedialidad en el siglo XXI”. Diálogos. Revista Electrónica de Historia, Vol. 14, No. 2, septiembre-febrero, Universidad de Costa Rica, < http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=43928825006>.

GARIN MARTINEZ, I. (2018). “Artes vivas: definición, polémicas y ejemplos”, Estudis Escénics, N° 43, <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6937220>

JAY, M. (2003). “Regímenes escópicos de la modernidad”. Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós.

LEHMANN, H-T. (2013). Teatro posdramático, México: Paso de Gato.

PAVIS, P. (2008). “Puesta en escena, performance: ¿cuál es la diferencia?”, telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, Universidad de Buenos Aires, año IV, N.º 7, julio <www.telondefondo.org>

PINTA, M. F. (2015). “Puesta en escena, puesta en serie. Prácticas artísticas y curatoriales en el teatro argentino contemporáneo”. Investigación teatral, Vol. 4-5, N.º 7-8 (dic.–agosto), Universidad Veracruzana, México, 76-96.

SÁNCHEZ, J. A. (2007).”Teatro y realidad”. Prácticas de lo real en la escena contemporánea, Madrid: Visor.

SARRAZAC, J-P. (2008). “El drama en devenir. Apostilla a L´avenir du drama”. Cuadernos de Ensayo Teatral, No. 12. México: Paso de Gato.
TRASTOY, B. y ZAYAS DE LIMA, P. (2006). Lenguajes escénicos. Buenos Aires: Prometeo.