La traducción de la antigua poesía sánscrita

Instituto del Desarrollo Humano, UNGS / CONICET

El sánscrito es una lengua antigua –data del año 1.500 a.C.– de la India, del grupo indoario. Esta lengua clásica de la familia indoeuropea se encuentra documentada y, en los escritos, revela su condición de vehicular entre líderes religiosos (casta superior y erudita). En la actualidad, es la principal lengua litúrgica del hinduismo, del jainismo y del budismo mahayana. En el siglo XVIII, Gaston-Laurent Coeurdoux (jesuita francés) y Williams Jones (funcionario inglés), residentes en India, se dedicaron a estudiar el sánscrito y sus rasgos similares con otras lenguas clásicas, como el griego, el latín, el celta y el persa.

Lentamente, la traducción de la lírica sánscrita, con una larga tradición en otras lenguas como el inglés y el alemán, comienza a instalarse y a problematizarse en el mundo hispanohablante. Los detallados artículos y traducciones críticas del catedrático español José Virgilio García Trabazo cimentaron el camino y comenzaron a tematizar las posibilidades y limitaciones de la traducción entre ambos idiomas. ¹

Ante el traductor y el lector hablante del español de kāvya (palabra que designa un espectro tan grande y variado de textos en la cultura india que incluso podría traducirse con nuestro término también por excelencia omnífago y genérico “literatura”) aparecen inmediatamente problemas irrecusables como la disparidad gramatical y sintáctica entre ambas lenguas, además de la distancias culturales que hacen muy difícil la traslación exacta de muchos significados.

Sin embargo, las dificultades suelen causar tanto desconcierto como entusiasmo y la percepción de las distancias culturales y lingüísticas termina quizás acentuando la necesidad de una aproximación creativa a los textos. Muy loadas resultan hasta hoy día las versiones rítmicas de kāvya propuestas, entre los siglos XVIII y XIX, por Sir Charles Wilkins en traducción al inglés y por el poeta romántico alemán Friedrich Rückert en las que se fusionan talento lírico y precisión filológica, además de la traducción de Helmuth von Glasenapp al alemán, en el siglo XX.

Para el traductor español, por su parte, una de las mayores dificultades radica en la naturaleza compacta de la lengua sánscrita que, por medio de compuestos nominales, preverbios y prefijos brinda una cantidad condensada de información que el español solo puede reproducir mediante paráfrasis y subordinaciones. Por otro lado, existen también dificultades a nivel semántico, desde el momento en que el traductor toma en cuenta los méritos más reconocidos del kāvya sánscrito: cuatro escuelas de pensamiento han tomado en la India distintas posiciones en este asunto y enfatizan respectivamente el sentido sugerido (dhvani), la expresión emocional (rasa), la dicción (rīti) y la ornamentación verbal (alaṁkāra) como meollos del kāvya.  Durante el siglo VIII d. C., Vāmana, autor del Kāvyālańkārasūtravṛtti, toma partido por lo llamativo de la dicción o fluidez (rīti) y afirma que la poesía no es otra cosa que la más llamativa fluidez que puede alcanzar el discurso (Mirashi, Navalekar, 1969: 323). La dicción tiene sus propios ornamentos (śabdālaṁkāra) como la aliteración, que puede ser usada incluso de forma onomatopéyica como en el verso siguiente, en donde se imita el eco de un tambor:

Māyūrī madayati mārjanā manāṃsi  (Mālavikāgnimitra, I, 21)

   “El sonido del tambor, querido para los pavos reales, enloquece las mentes”
Māyūrī adj. nom. f. (de mayūra pavo real) querido para los pavos reales; madayati (mad enloquecer) enloquece; Mārjanā (nom. f.) el sonido del tambor; manāṃsi (nt. pl. ac.) a las mentes. 

La melifluidad del sánscrito, sus adornos y cadencias, son seguramente un desafío para el traductor que pretenda reproducirlos. Una escuela de pensamiento distinta, que sigue los comentarios de Viśvanātha, autor del Sahītyadarpaņa, enfatiza que la poesía es “la esencia del sentimiento (rasa-ātmaka) transformada en discurso (vākya)”: vākyaṃ rasātmakaṃ kāvyam (Mirashi, Navalekar, op.cit.: 323). La amplitud semántica del término sánscrito rasa es casi imposible de traspolar a otras lenguas. Traducciones aproximadas son: “esencia”, “sabor”, “emoción”, “sentimiento”, “estado de ánimo”, incluso “estado físico”. Rasa puede pensarse como una “emoción individual trasmutada en una experiencia humana reconocible” (ibíd.: 184) y es uno de los conceptos fundamentales de la estética india. Entonces, ¿cómo volcar el rasa (la emoción, el sabor o estado anímico que produce una obra estética) en una traducción?

Ahora bien, los méritos de la lírica sánscrita (y con ellos, las dificultades para sus traductores) no se terminan en la emoción ni en la fluidez. Ānandavardhana, en su Dhvanyāloka, identifica como meollo del kāvya el sentido sugerido o dhvani: por contexto, yuxtaposición o asociación de ideas, el kāvya mantiene como ideal de belleza el predominio de lo no enunciado. De modo que el sentido de cada verso se expande, según Ānandavardhana, “como el perfume de los pétalos de una flor” (ibíd.: 323). 

El sujeto consiste en un compuesto nominal: toya-ādhāra (reserva de agua, lago) pathās (m. pl. camino) “Los caminos (hacia/desde) los lagos/ el lago”. Cabe tener en cuenta que los elementos no declinados dentro de un compuesto nominal (toya-ādhāra, en este caso) pueden interpretarse como singulares o plurales. Vemos así ya cuantas ambigüedades sintácticas existentes en el sánscrito no pueden ser respetadas por una traducción al español. El verbo “ser” del predicado, por su parte, está omitido y aparece en su lugar un predicativo subjetivo que es, a su vez, un compuesto nominal de cinco términos. Los compuestos sánscritos deben leerse de atrás hacia delante, de modo que:

Valkalaśikhāniḥṣyandalekhāńkitāḥ

Ańkhithāḥ (ppio pasivo de la raíz ANK: marcar, en este caso, coordinado con el sujeto “los caminos”, marcados) lekha (m. escritura, línea, trazo) niḥṣyanda (m. derrame, goteo) śikhā (f. borde) valkala (corteza de árbol, ropas hechas de cortezas de árbol características de los ascetas).
“Los caminos (desde) el lago (están) marcados (por) los trazos (del) goteo (cayendo de) los bordes (de los) trajes de corteza de árbol”

Como ha de notarse en este verso, el kāvya está plagado de sintagmas nominales en los que las relaciones entre los elementos permanecen poco especificadas, de modo que el significado es casi una reconstrucción del receptor. Por el contrario, una traducción al español requiere la reconstrucción inmediata de la relación entre estos elementos nominales por medio de preposiciones específicas o subordinaciones, de modo que, si el traductor no se inclina por algún recurso experimental, lo que en sánscrito es sugestión (dhvani) en español es casi inevitablemente prosa. 

En segundo lugar, y para seguir ilustrando la naturaleza sugestiva del mismo pasaje, palabras como lekha (“escritura” o “trazo”) amplían el sentido sugerido del verso y lo insertan simbólicamente en su contexto inmediato: en este caso, se trata del primer acto del drama Abhijñānaśākuntalam, en el que el mítico rey Duṣyanta describe a su auriga un paisaje en el que dice reconocer, sin necesidad de palabras, los signos de que se encuentran en un bosque sagrado. De esta manera, los rastros del agua que gotea de los trajes de los ascetas que salen del lago funciona como una escritura (lekha), un mensaje que el rey Duṣyanta reconoce e interpreta. 

Como señala Kale en su estudio crítico de Abhijñānaśākuntalam, la estrofa sánscrita o śloka funciona como una unidad de sentido y mantiene una suerte de estaticidad, además de una cierta autonomía semántica, casi como si se tratara de un cuadro (1981: 47). De este modo, cada estrofa no es solamente una composición sonora, sino visual. Muchas veces, a la delicadeza de la fluidez musical se le suma además una precisión y sutileza a nivel visual que contrasta con la laxitud que el sánscrito permite a nivel sintáctico. Por este motivo, el desconocimiento de algunas características específicas de la cultura india puede empañar completamente la lectura, o incluso el trabajo de traducción. Ampliando el ejemplo que habíamos dado, cada verso de la descripción que el rey Duṣyanta hace del bosque sagrado al que llega con su auriga remite a elementos muy precisos de la cultura y la vida cotidiana en un āśrama indio; dichos elementos cobran un sentido especial a los ojos de quienes los reconocen:

 Abhijñānaśākuntalam, I, 55:

“Bajo los árboles, hay arroz salvaje caído del interior de la boca de los loros,
Por todas partes hay piedras muy aceitadas que parecen haber roto frutos ingudi,
Los antílopes soportan el sonido de la voz humana, moviéndose tranquilos a causa de la proximidad confiada (…)
Hay árboles cuyas raíces son regadas por vertientes de aguas temblorosas y fluidas.
El tono del color de los sarcillos se quiebra por la subida del vapor de la manteca.” ²

En esta descripción, cada elemento es casi un hito cultural del āśrama: la manteca es la ofrenda del sacrificio por excelencia y debe entrar en contacto con el fuego (convertirse en vapor). El aceite ingudī resulta otro de los elementos indispensables para realizar el sacrificio. Las vertientes de agua dan cuenta de la presencia de los ascetas, que intervienen en la naturaleza benévolamente, para alimentar a la vegetación; los animales salvajes están acostumbrados y no temen la presencia humana, pero el arroz salvaje (los ascetas no pueden cultivar su alimento, sino que deben mendigarlo o recogerlo) da cuenta de hasta qué punto predomina en el āśrama, entre humanidad y naturaleza, un estado de armonía e intervención mínima.

Todas estas śloka presentan así imágenes que el rey Duṣyanta lee en tanto indicios, como si todo formara parte de una escritura que él descifra y se detiene a interpretar. Al mismo tiempo, también el lector es invitado a contemplar la śloka como un cuadro en el que cada imagen remite a un sentido y a un significado solamente revelado a medias.

Quizá es necesario recordar aquí que en védico kāvya –“don de profesía” o “fuerza poética”– es un derivado de la forma nominal kaví –“vidente, sabio”–, probablemente emparentado con el griego κοεω: “darse cuenta”, “percibir”; el latín caveō –“tener cuidado”– y el alemán schauen: “mirar” (Kale, op.cit.). Recogiendo el sentido de los distintos cognados, el kāvya se insinúa como una forma de atención, un cuidado meticuloso e intenso puesto en la tenacidad de la percepción. Cada imagen, cada śloka es, tanto para su lector como para su traductor, la ocasión de un descubrimiento.

Según una famosa definición de belleza del poeta indio Kālidāsa (Mirashi, Nvalekar, op.cit.: 326):

 Pratīkṣaņaṃ yannavatāmupaiti tadeva rūpaṃramanīyatāyāḥ

“Esa es la forma de lo bello: aquella en la que el anhelo alcanza lo nuevo”
Pratikṣaņam (nt.) el observar, el aguardar, el anhelar; yad (nt.) pronombre relativo; navatām (f. ac.) novedad, frescura; upaiti (upa-I) llegar, acercarse, alcanzar, soportar, estar presente; tad (nt.) pronombre relativo; eva: circunstancial de afirmación; rūpam (nt.) forma; ramanīyatāyās f.g. belleza.

La lejanía cultural y lingüística produce desajustes perceptivos que ocasionan curiosidad y genera un acercamiento creativo a las obras que, en primera instancia, resultan ajenas. La extrañeza del sentido, instalado en una experiencia peculiar de la belleza, sigue cuestionando a toda traducción: cómo trasladar la emoción, el sabor o estado anímico resultante de una obra estética.

---

¹ Pueden consultarse a modo ilustrativo: “Introducción” en la edición crítica de  Kumārasambhava, Madrid: Akal, 2003 y Kalidasa: algunos problemas de la traducción de la lírica sánscrita, 1994. 

² Traducción propia

Referencias

García Trabazo, José Virgilio (1994). Kalidasa: algunos problemas de la traducción de la lírica sánscrita. Disponible en:  https://www.researchgate.net/publication/309790305_Kalidasa_algunos_problemas_de_traduccion_de_la_lirica_sanscrita_Archivum_44-451_1994-1995_pp_341-365

García Trabazo, José Virgilio (2003). “Introducción”.  Kumārasambhava. El origen de Kumara. Madrid: Akal.

Kale, M. R. (1961 [1898]). The Abhijñānaśākuntala of Kalidasa. Bombay: Motilal Banarsidass Publishers.

Kalidasa (2006). The Recognition of Shakúntala (Somadeva Vasudeva ed. y trad.), New York: New York University Press.Mirashi, Vasudev Vishnu y Navalekar, Narayan Raghunath (1969). Kalidasa, Bombay: Popular Prakashan.